Fragen eines lesenden Waldhornisten

von Gerhard Luber

Das Verhältnis Wolfgang Rihms zur Musik könnte man, wenn nicht die intensive Religionsferne des Komponisten dagegenstünde, mit einem abgewandelten Wort des Apostels Paulus beschreiben: „ln ihr leben wir, bewegen wir uns und sind wir.“ Im öffentlichen Musikraum bewegt sich Rihm, seit er 1970 als Achtzehnjähriger das erste Mal an den Darmstädter Ferienkursen für Neue Musik teilnahm; in den Debatten der frühen 80er Jahre über die konservativen Tendenzen der Komponisten-Avantgarde wurde er zum feinsinnigen Verteidiger seiner Sache noch im lautesten verbalen Handgemenge; augenblicklich nutzt er für ein Jahr befreit von seinen Karlsruher Hochschulverpflichtungen eine Stellung als „Composer in residence“ des Berliner Philharmonischen Orchesters zu neuen Werken.

Angesichts der in großer Breite und widersprüchlicher Tiefe sich vollziehenden Entwicklung von Rihms Schaffen lassen sich einordnende Überschriften über sein Werk kaum finden. Seit 25 Jahren wehrt sich der Komponist gegen das (oft aggressiv angetragene) Etikett der „neuen Einfachheit“, doch auch wohlmeinende Begriffe wie Peter Michael Hamels Wort von der „neuen Tonalität" bezeichnen allenfalls Seitenbereiche seiner Musiksprache, die aus vielerlei Grenzüberschreitungen, sich selbst gegenüber wie zu benachbarten Formen der Kunstäußerung hin, ihr Leben bezieht.

Die Sphären von der Musik und Malerei ergeben für Wolfgang Rihm seit früher Kindheit ein solch spannungsgeladenes Grenzfeld, das er komponierend etwa mit der Streicherskizze „Nature morte still alive“ (1979/80) und mit dem Tongemälde „Schattenstück“ (1982/84) betrat. Anregungen zum „Schattenstück“ ergaben sich aus Kontakten mit dem zeitweise ebenfalls in Karlsruhe lehrenden dänischen Maler, Bildhauer und Geologen Per Kirkeby (geb. 1938), der sich seinerseits von Rihms Musik faszinieren ließ („Ich bin mitgerissen, und das ganz ohne Tricks“) und dem das Tongemälde auch gewidmet ist. Nach Abschluß des relativ langen Werkentstehungsprozesses zerschnitt der Komponist das ursprünglich kompakte Stück in sieben Teile – Formvorgabe für sieben Fragewege, auf denen in den folgenden Zeilen diese ebenso anziehende wie fremde Tonwelt beschritten werden soll.

I.
Das „Schattenstück“ beginnt mit einer intensiven, von Streichern und Hörnern getragenen Klangfläche, der sich bald Bewegung, ja eine groteske Keckerwelt von col legno produzierten Geräuschen entgegenstellt; später bestimmen die Flöten eine „Natur“-Aura mit, dann formuliert Fagottklang eine nochmals neue Zwischenwelt. In jedes dieser Klangreiche dringen (wie Ausbrüche) extreme, fast gewalttätige Akzente, die im Notentext wie vieles andere auch hyperexakt (sfffz!) festgehalten sind. Mißtraut Rihm den Musikern? Mißtraut eine ans Unausführbare rührende Differenzierung des Klangdetails nicht sogar der Musik selbst, verdeckt sie nicht Leere? Oder brauchen wir mit unseren versteinerten Hörgewohnheiten eine neue Prägnanz, eine Überartikuliertheit der Sprache? Und weiter: Steckt nicht wenigstens in der nicht auffindbaren Form ein Rest an Scharlatanerie, an Schaumschlägerei? Oder stellen die oben genannten „Klangreiche“ Form vor, die aufgebaut und gleichzeitig ignoriert wird, um der jeder Form innewohnenden „herrschaftlichen Macht (...) nicht nur zu entfliehen, sondern ihr zu begegnen und sie zu zerbrechen“ (D. Rexroth). Nahezu Weltanschauung und Politik also?

II.
Masse, Schicht, statische Fläche scheint im zweiten „Schatten(teil)stück“ vorrangig zu sein, Fläche, die freilich mit motivartigen Gebilden (wieder im Fagott, auch in Klarinette, Klavier, Englischhorn) konfrontiert, von diesen wie von Lampen in ihrer zähen Unbeweglichkeit verschieden bestrahlt wird. Liegt hier ein Versuch vor, Malerei in der Musik wirken zu lassen? Aus der besonders der Malerei eigenen (einengenden wie chancenbietenden) Verwiesenheit auf die Fläche ein musikalisches Spiel zu machen, das die Zeitlichkeit der Musik ignoriert?

III.
Nun herrscht Dynamik, nichts mehr von Statik: geradezu ein Vorwärtsdrängen des musikalischen Stoffes selbst ereignet sich, sogar das von verschiedenen Akzenten (sffzff!) herrührende Stocken wirkt nur noch ritardierend, ist in den stürmischen Zug der Klangmassen integriert; alles strebt einem Marcatissimo-Höhepunkt zu, fällt dann in Einzelwendungen zurück, endet in einer „Stretta“. Spätes 19. Jahrhundert, etwa Mahler, Strauss, Verdi, zerteilt und neu montiert? Also: Publikumswirksame Resignation und Rückkehr zum Alten (zum gewohnten Ensemble des spätromantischen Orchesters ohnehin, aber auch zu alten Formen, vor allem zu „Ausdruck“)? Oder bleibt gar nichts anderes übrig, als wieder „Romantik“ zu basteln, weil nirgendwo bessere Bilder für die „Zerrissenheit“ der Jetztzeit aufzutreiben sind? Hat die Zerschneidung des „Schattenstücks“ ihren Sinn in diesem Kontext und Per Kirkeby recht, wenn er sagt, „daß es erst richtig schattig wurde, als er es aufschnitt und die Glieder zerstückelte“?

IV.
Im Schatten eines langgehaltenen Trompetentones eröffnet atemberaubende Percussionsvirtuosität das Mittelstück, und doch scheint wieder musikalische Fläche vorzuliegen, freilich diesmal in Atome zerschlagen; ein Changieren zwischen statischer (II) und dynamischer (III) Fläche scheint gesucht. Der Schluß (ein ruhiger Posaunenklang nach heftigem Akzent) nimmt den Hörer als ein recht gewohnter musikalischer Vorgang ein und nährt gleichzeitig den Zweifel: Hört man das „Schattenstück“ richtig, wenn man „Schluß“, „Steigerung“, „Motive“, später dann „Tonalität“ zu vernehmen glaubt? Sind das nicht Kategorien, die für Rihm allenfalls Material in einem unerschöpflichen, weil in seinen Einzelteilen wieder namenlos gewordenen Steinbruch des Komponierens darstellen? Kann man aber Musik überhaupt „falsch“ hören?

V.
Es ereignet sich eine Melodieninsel in all der ozeanischen Fläche und Bewegung; im Mittelpunkt steht das Fagott, mit seinem Klang ebenso wie mit der ihm anvertrauten „Melodie“ (insistierende fallende Schritte!) grotesk distanziert und voll warmer Nähe zugleich. Erneut scheint ein Versuch unternommen, Musik und Malerei (diesmal die konkrete des Per Kirkeby) in ihrer Gemeinsamkeit aufzuspüren: Nimmt nicht die Melodie in ihrem Verhältnis zum übrigen Klangmaterial im „Schattenstück“ eine ähnliche Stellung ein wie die gegenständliche Gestalt in den Werken Kirkebys aus den frühen 80er Jahren, etwa in der Tuschezeichnungsserie „Prototypen“? Und sind nicht „Melodie“ und „Gegenstand“ vergleichbar in ihren jeweiligen Welten?

VI.
Alles ist nun ein Hinstreben auf einen großorchestralen Höhepunkt, in verschiedenen Ausprägungen der Bewegung: Sich-Vorwälzen, ruckendes Gehen (Streichertremolo), triolisches Drängen. Gegen Ende „erblüht“ (es ist nicht anders zu sagen!) eine Flötenmelodie, die das Fagottsolo des vorigen Teilstücks an Wärme noch übertrifft, weil sie tonal disponiert ist. Neben der Melodie scheint hier und noch stärker zu Beginn des nächsten Teilstücks ein dritter Brückenschlag zu Kirkebys Kunst unternommen: Fußt das „schwere Gehen“ (W. Rihm), von großen Abteilungen des Orchesters (akzentuierte Streichertremolos; tiefe Bläser) vollzogen, auf derselben Empfindung, die den Bildhauer Kirkeby nach Betrachtung des „Höllentors“ von Rodin notieren ließ: „Das Tor hat große Füße. Wenn ich das Tor betrachte, beginnt es zu gehen: Trapp! Trapp! Es dröhnt und wackelt erst der eine Fußklotz, dann der andere (...). Die Vorzeit geht“? „Gehen“ hier wie dort als etwas Uneigentliches, Gnomenhaftes?

VII.
In das klotzige, stockende Vorwärtsfallen der tiefen Streicher- und Bläserachtel findet sich in fahlen Farben (Bratschen, Celli, Englischhorn) eine Melodiegestalt, gerät über Zäsuren hinweg in einen wuchtigen Steigerungsvorgang und steht sich plötzlich - zu der „tonalen“ Melodie des vorangegangenen Satzes geworden, jedoch jetzt in die schubertisch oktavierten Geigen gelegt und aus dem Verträumten ins Sehnsüchtige gewendet - selbst gegenüber. Nur wenige Takte später ist alle Kraftentfaltung vorbei, radikal erstirbt in den Klarinetten jegliche Bewegung, ein langer, abwechselnd geblasener und dadurch sicher im Leben stabilisierter Ton wird schließlich von einer vieldeutigen Geste weggewischt. Schließt sich hier, trotz aller Formnegation, eine Klammer? Ist die Farbfläche des Anfangs nun auf ihre äußerste Reduktionsform, die freihändig gezogene Bleistiftlinie, zurückgefallen? Und liegt in dem Ausdruck, der Fläche und Linie und all den anderen gehenden und stehenden Klang-Zaunkönigreichen des „Schattenstücks“ innewohnt, das Ziel des Rihmschen Komponierens? Im Ausdruck, den das „Triebleben der Klänge“ unter Mithilfe des Tonsetzers sich selber gibt? Es herrscht „Ungewißheit, das einzige Bewegungspotential des Geistes“ (W.Rihm).

Nur wenige Konzertbesucher werden nach dem erst- und einmaligen Hören von Wolfgang Rihms Tongemälde zu Goethe finden: „Werd’ ich zum Augenblicke sagen: Verweile doch! Du bist so schön!“ Und dennoch gewinnen die Worte, die Faust zu Mephistopheles spricht und mit denen er sein Höllentor errichtet, für das Verständnis Bedeutung, das der Komponist des „Schattenstücks“ vom Wesen seines Metiers hat: „Der Augenblick, dem zu verweilen geboten wird, dieser Augenblick ist synonym für Kunst. Und die Aufforderung an ihn, zu verweilen, ist die poetische Umschreibung des künstlerischen Schaffensprozesses.“